Дипломная работа: Реальное и ирреальное в сюжетологии В. Токаревой

Содержание

Введение
Сюжет как категория художественного мира произведения
Проблемы сюжетологии
Сюжет и художественный мир произведения
Единицы сюжета
Границы сюжета, художественного текста и художественного мира
Реальное и ирреальное в сюжетологии Виктории Токаревой
Заключение
Методическая часть
Список использованной литературы
1 Сюжет как категория художественного мира произведения
В теории литературы глубоко разработана теория сюжета и сюжето-сложения как области изучения событийной динамики произведения. Су-ществует достаточное количество категорий и терминов, в которых за-креплены существенные особенности динамики художественного мира: фабула, конфликт, интрига, событие, мотив, поступок, действие. Но с литературоведческой точки зрения термин «сюжет» все же остается глав-ной, специфической категорией, объединяющей в себе все существенные динамические аспекты художественного мира. И в то же время анализ сю-жетной организации вызывает определенные трудности не только при конкретном вычленении сюжета из художественного текста, но и из-за чи-сто теоретической сложности и спорности определения понятия «сюжет» и всех соотнесенных с ним понятий и категорий. Работы А.Н. Веселовского [7], В.Я. Проппа [8], Б.В. Томашевского [9] в этой области до сих пор остаются актуальными. Словом «сюжет» обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, то есть жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга поло-жениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и ли-рических.
Важные аспекты теории сюжета раскрываются в исследованиях В.В. Сиповского [10], Л.С. Выготского [11], В.Б. Шкловского [12], Ю.Н. Тыня-нова [13], О.М. Фрейденберг [14], С.Д. Балухатого [15], В.В. Кожинова [16], Л.И. Тимофеева [17], Ю.М. Лотмана [18], Е.С. Добина [19], А.И. Ре-вякина [20], А.К. Жолковского [21], Н.К. Савченко [22], Л.М. Цилевича [23], Л.С. Левитан [24], Б.О. Кормана [25], Л.Е. Пинского [26], В.В. Саве-льевой [27] и др.
1.1 Проблемы сюжетологии
Важной проблемой сюжетологии является соотнесенность событий, составляющих сюжет, с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, до-полнялись.
В XIX-XX веках изображаемые писателями события стали основы-ваться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. В литературном творчестве отныне используются биографический опыт пи-сателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведе-ний. В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энер-гией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сю-жетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющи-еся плодом авторского воображения.
Б.В. Томашевский определяет сюжет как совокупность динамических и статических, свободных и связанных мотивов в той последовательности и связи, в которой они даны в произведении [9], то есть сюжет – это систем-ное единство событий и описаний. В сюжетной композиции на первый план обычно выдвигаются динамические мотивы, но немаловажно влияние и статических мотивов. Так, в романе И. Гончарова «Обрыв» описания об-рыва (статический мотив) сопутствуют важнейшим и переломным в рамках сюжетной композиции динамическим мотивам, создавая тревожную ауру; выдвижение статического мотива в заглавие романа подчеркнуло его сверхсмысл и избранность в ряду других мотивов.
Общий сюжет художественного текста имеет составной характер. В нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты разного рода: сюжет-ные линии отдельных персонажей и образов, вставные, относительно са-мостоятельные микросюжеты, идеологические сюжеты, сюжеты-лейтмотивы, тематические сюжеты (сюжеты природных циклов и циклов человеческой жизни, исторические сюжеты, бытовые сюжеты, сюжеты раз-вития любовной страсти). Дробное рассмотрение сюжета позволяет избе-жать схематизма и столь часто встречающегося анализа сюжета ради сю-жета. При разноплановом, многоуровневом рассмотрении сюжета исчезает необходимость в понятии «внесюжетный элемент». Следует признать справедливым мнение Б.О. Кормана, который считал, что о «внесюжетных элементах» можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом: «То, что является внесюжетным элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета. Про-изведение представляет собой единство множества сюжетов разного уров-ня и объема» [25, с.509].
Важной проблемой сюжетологии является рассмотрение общего сю-жета, малых сюжетов и микросюжетов в пределах художественного текста с точки зрения сюжетной композиции и основных сюжетных элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки.
В общей теории сюжета выделяются архетипические сюжетные ситу-ации, повторяющиеся событийные мотивы или сюжетные формулы. Сю-жетные архетипы выделены В.В. Сиповским при изучении жанрово-видовых и тематических разновидностей русских романов XVIII века [10], В.Я. Проппом при изучении поэтики волшебной сказки [8], Н.Д. Тамар-ченко и Л.Е. Стрельцовой при рассмотрении авантюрного романа [28]. При таком рассмотрении среди сюжетов-прародителей чаще всего оказы-ваются фольклорные сюжеты (былинные, сказочные, эпические, лириче-ские, обрядовые), мифологические сюжеты, которые переживают транс-формацию и модернизацию, и вечные литературные сюжеты, воплощен-ные в классических авторских текстах (сюжеты о Дон Жуане, Фаусте, Гам-лете, Дон Кихоте), а также так называемые «бродячие» сюжеты (сюжет о неверной жене или неверном муже, разлученных влюбленных, сюжет о Золушке и т.д.). Рассмотрение сюжета с точки зрения восхождения есте-ственно предполагает и рассмотрение его с точки зрения нисхождения и влияния или соотнесенности с последующими сюжетными моделями. В статье «Сюжет-фабула и сюжет-ситуация» Л.Е. Пинский вводит термины, которые позволяют ему разграничить традиционное сюжетное повество-вание, где художник, следуя фабуле мифа, предания, бродячего сюжета, вводил новые сюжетные детали, от повествования нового типа, ярко пред-ставленного в романе М. Сервантеса, у которого доминантой становится не сюжет-фабула, а сюжет-ситуация [26, с.322-338]. Уникальность каждого сюжета проявляется в том, что даже повторение основных событий в ком-позиции традиционного сюжетного ряда влечет за собой обновление сю-жета.
При выявлении сюжетных архетипов можно наблюдать, как проис-ходит наложение и смешение сюжетов (контаминация), наращение (удли-нение), усечение (укорачивание), склеивание, разрушение, усложнение или упрощение, трансформация (преображение), кардинальное обновление и т.д. Особенно это касается конкретного рассмотрения элементов сюжетной композиции.
Используя традиционные сюжетные архетипы и варианты, художе-ственная литература создает свой архив и каталог сюжетных конфликтов и сюжетных ситуаций. В русской классике в ряду подобных сюжетов и ситу-аций окажутся: дуэльная сюжетная ситуация, сюжет о духовном переворо-те и воскресении, сюжет о чувствительном и холодном, о соблазненной и покинутой, о ложном самоубийстве, о «лишнем» человеке, о судьбе ху-дожника, сюжет, в основе которого лежит семейная измена (вариант лю-бовного треугольника), сюжет о столкновении поколений, идеологический сюжет, когда сюжетная динамика подчиняется цели опровержения (contra) или защиты (pro) отвлеченной идеи (идеи религиозной или атеистической, идее нигилизма, идеи непротивления злу, идеи революционного или эво-люционного преобразования общества, идеи обновления или идеи патри-архальной и др.).
События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жиз-ненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Та-ковы в своем большинстве малые эпические, а главное – драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого дей-ствия (В.Е. Хализев называет их концентрическими, центростремитель-ными [42, с.216]) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.
Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где со-бытия рассредоточены и на «равных правах» развертываются независи-мые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесе-ны друг с другом лишь во времени. Подобного рода сюжеты В.Е. Хализев определяет как хроникальные [42, с.216].
От сюжетов единого действия принципиально отличны многолиней-ные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развер-тываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова, например, сю-жетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова.
Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные пано-рамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событий-ные узлы. Панорамные сюжеты В.Е. Хализев определяет как центробеж-ные, или кумулятивные [42, с.216].
Понятие «сюжет» используется для характеристики разных явлений не только в пределах текста. Так, считают возможным говорить о сюжете в пределах лирики поэта [29] или реконструировать сюжет на материале эпистолярного наследия художника [30]. Литературоведы выделяют сюжет и в цикле очерков [31], объединяют даже объемные романы в так называе-мые «условные» циклы с общим сюжетом (три романа И. Гончарова или «великое пятикнижье» Ф. Достоевского), наконец, во всем творчестве писа-теля можно обнаружить «магистральный сюжет» (именно так рассматри-вает творчество Н. Гоголя Михаил Вайскопф в монографии «Сюжет Гого-ля») [32]. Более того, А. Еременко в статье «Событие бытия, событие со-знания, событие текста» пишет о повторяющихся сюжетах истории, тем самым перенося термин из области искусствознания в область истории че-ловеческой цивилизации [33]. Эту прикладную особенность сюжета отме-чал Ю.М. Лотман в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении»: «Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и таким образом истолковывать себе эту жизнь» [18, с.41].
Заключая параграф, сформулируем общие положения теории сюже-та:
1. сюжет – это единство динамических и статических мотивов;
2. общий сюжет художественного текста имеет составной харак-тер: в нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты;
3. макросюжеты и микросюжеты в художественном тексте связа-ны определенной композицией; элементами композиции сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульмина-ция, развязка;
4. в сюжетологии выделяются архетипические сюжетные ситуа-ции; в конкретном художественном тексте происходит нараще-ние сюжетного архетипа, его усечение, склеивание, разруше-ние, усложнение или упрощение, трансформация, кардиналь-ное обновление и т.д.;
5. типология сюжетов представлена узловыми (одна событийная линия) и панорамными (параллельные событийные линии) сю-жетами;
6. сюжет может быть внутритекстовым и межтекстовым.

1.2 Сюжет и художественный мир произведения
Обратимся непосредственно к соотнесенности сюжета и художе-ственного мира. Во-первых, сюжет представляет лишь часть художествен-ного мира, наиболее событийно-организованную, линейную, сохраняю-щую (даже при всех разрывах и умолчаниях) логику причинно-следственных отношений и пространственно-временных оппозиций. Но мир, созданный художником, может быть увиден не только в сюжетной перспективе, литературовед В.В. Савельева считает продуктивным его рассмотрение и в предсюжетной, внесюжетной и постсюжетной пер-спективах [27]. Предсюжетная и внесюжетная перспективы включают со-бытийно неорганизованные сведения о художественном мире, возникаю-щие по мере развития сюжета как некая избыточная, хаотическая инфор-мация. Постсюжетная перспектива определяется инерцией фантазии и во-ображения читателя. Это вечное сотворчество читателя и автора. Можно считать постсюжет необходимым элементом ощущения свободы, даруемой искусством читателю [27, с.138]. Не случайно А. Пушкин писал о недоска-занности как важнейшем элементе занимательности.
Постсюжетная перспектива – это и бытие текста вне текста, потенци-ально возможное домысливание текста: что и кто, где и когда мог бы сде-лать, если бы узнал, понял что-то, остался жив, не заболел, не уехал или воспользовался случаем. В одной из статей о прозе А. Пушкина Ю. Селез-нев обосновывает правомерность терминов «послесюжетная перспектива» и «открытый» сюжет, который превращает читателя из пассивного слуша-теля в активного сомыслителя автора [34]. Он связывает подобную откры-тость повествования с сюжетами «романного типа», но важно подчерк-нуть, что «постсюжетность» не тождественна «послесюжетности», которая может быть истолкована только как остаточность сюжетного движения.
Сюжет диктует порядок и обстоятельства появления того или иного образа, он проясняет «поступочность» образа-персонажа и увязывает раз-розненные образные ряды в органическую систему, но над внутренней природой хаотического бытия образов с их мифологическими истоками, полисемией и символикой сюжет полностью не властен.
Художественное время и пространство в своем развитии и взаимо-связях, характер временных интервалов, сосуществование временных цик-лов, художественная геометрия и топография мира – все эти и другие ас-пекты пространственно-временной организации соприкасаются с сюжето-логией. Если же соотносить в целом пространственно-временную органи-зацию художественного мира с сюжетом, то следует признать подчинен-ное, зависимое положение сюжета от хронотопа. Именно так считает Д.М. Сегал, когда он, суммируя свои наблюдения, пишет: «Хронотоп охватыва-ет все аспекты текста и его структуры, а сюжет является частью хроното-па» [35, с.164].
Поскольку в художественном мире категория события имеет гораздо более широкий смысл, то сфера сюжета также предполагает качественную разнородность уровней. При этом возможно говорить об уровнях темати-ческих (бытовой, исторический, любовный сюжет и др.), смысловых (жиз-неподобный, социальный, иносказательный, мифологический, философ-ский и др.), композиционных (центральный сюжет, вставной сюжет, второ-степенный сюжет, внешний и внутренний, событийный и описательный и др.). В работах по сюжетосложению встречаются и такие определения, как возможный сюжет, вариативный, вероятностный, виртуальный. Эти тер-мины используются, например, в статьях, посвященных роману «Евгений Онегин», который представляет собой единство «реализованных» и «вир-туальных» сюжетов. Например, две судьбы Ленского в романе позволяют помыслить как возможные и единовременные, два взаимоисключающих друг друга события: гибель Ленского на дуэли («Под грудь он был навы-лет ранен; / Дымясь из раны кровь текла…») и дальнейшая жизнь Ленско-го («А, может быть, и то: поэта / Обыкновенный ждал удел…»). Как считает С.Г. Бочаров, один из этих сюжетов должно признать доминиру-ющим, а второй признать как возможный [36]. Другой исследователь пушкинского романа пишет по этому поводу следующее: «Ясно, что через два лика события не может проходить одна сюжетная линия, она принад-лежит двум виртуальным сюжетам» [37, с.52]. Именно поэтому сюжетное движение в романе Пушкина приобретает «вероятностный характер» [37]. С точки зрения Е.С. Хаева, «виртуальный сюжет» для Пушкина не менее важен, чем «реализованный сюжет». Рассматривая соотношение подобных сюжетов в «Графе Нулине» (героиня – Нулин – муж, героиня – Лидин – муж), Е.С. Хаев констатирует: «В финале поэмы виртуальный «лидин-ский» сюжет дискредитировал сюжет реальный, вытеснил его в отступле-ние. «Граф Нулин» – сюжетная мистификация о том, как ничего не про-изошло» [37, с.67].
Особый сюжет образует диалог автора с читателем, который, напри-мер, у Пушкина, играет то большую, то меньшую роль, и «собственно сюжет вытесняется на периферию изображения и выполняет функцию внешних обстоятельств, на фоне которых развивается квазисюжет – диалог автора с читателем» [37, с.70]. Такой «квазисюжет» особым образом ска-зывается как на композиции художественного текста, так и на организации художественного мира. Находясь в тексте и внедряясь в художественный мир, он одновременно как бы находится за пределами текста и мира. Воз-никающая ситуация отстраненного видения художественной реальности существенно влияет и на восприятие читателя, который видит как бы мир в мире. Подобное видение мира смоделировано не только в «Евгении Оне-гине», но и в сказах Н. Лескова, в «Обрыве» И. Гончарова. Удвоение и даже утроение художественного мира может возникнуть, по мнению В.В. Савельевой, за счет расслоения субъекта повествования [27, с.140]. Подоб-ное явление часто можно наблюдать у И. Тургенева («Ася», «Первая лю-бовь», «Фауст»), Л. Толстого («Детство. Отрочество. Юность», «После ба-ла», «Крейцерова сонтата»), В. Набокова («Машенька», «Соглядатай», «Другие берега»), М. Лермонтова («Герой нашего времени»).
Е. Фарыно считает подобный эффект «расслоения мира» «одним из важнейших художественных материалов изобразительно-нарративных жанров» [38, с.49]. Степень удаленности или придвинутости мира к акту рассказывания образует дистанцию и «семиотический рубеж» [38], кото-рые способствуют сюжетной полифонии, включающей в себя, наряду с бесспорными сюжетами, сюжеты потенциально возможные и даже «тене-вые», представляющие собой, по выражению С.Г. Бочарова, отвергнутые «черновые варианты самой жизни» [36, с.51].
Соотнесенность сюжета и художественного мира произведения поз-воляет заключить, что сюжет – событийно-организованная часть художе-ственного мира. В художественном мире могут быть выделены сюжеты разных уровней – тематического, смыслового, композиционного. Расслое-ние субъектов повествования ведет к расслоению художественного мира, следовательно – к сюжетной полифонии; особый сюжет – квазисюжет – образует диалог автора с читателем.

1.3 Единицы сюжета
Важнейшей проблемой сюжетологии является рассмотрение разви-тия действия, которое включает в себя событие, ситуацию, случай, по-ступок, конфликт (столкновение), интригу (сплетение), перипетию (пере-мену), коллизию (нарушение, которое должно быть устранено).
Основой динамики художественного мира является событие, именно поэтому событие предстает как генератор движения и определяет дей-ственный, процессуальный, динамический характер мира [27, с.141].
Л.М. Цилевич в статье «Событие как пространственно-временная ка-тегория драматического сюжета» справедливо указывает на необходи-мость отграничить понимание события в мире реальности от события в художественном мире. При этом он напоминает несколько существенных моментов специфики события в мире искусства и прежде всего суждение М.М. Бахтина о том, что в художественном тексте происходит разграниче-ние или слияние времени события и времени рассказывания события [23]. Далее Л.М. Цилевич, следуя за Ю.М. Лотманом, останавливается на пони-мании события в широком смысле, при котором оно приравнивается сю-жету, и узком, предельно конкретном («дискретная единица сюжета» [23]). Ю.М. Лотман в статье «Происхождение сюжета в типологическом освеще-нии» определил сущность сюжета как способ упорядоченности событий, при этом упорядоченность может быть временной, причинно-следственной или иной [18].
В.В. Савельева указывает, что упорядоченность событий в сюжете вовсе не означает качественного тождества событий с точки зрения самого развития действия. Есть события, продвигающие действие вперед, и есть события, явно не влияющие на внешнее действие, но задающие внутрен-нюю динамику художественному миру. Если для события-действия важен результат, то для события-недействия важно представить состояние как художественного мира, так и героя в мире, или передать мнение героя и автора о ситуации, в которой пребывает мир, то есть со-бытие автора и мира [27, с.141].
Одни события способны «переворачивать мир в один миг» [27, с.142], другие – вскрывать и углублять понимание мира в моменты его кажущейся стабильности или относительного бездействия. Говоря о собы-тии-действии и событии-бездействии в границах сюжета, В.В. Савельева утверждает их равноправие, но не тождество, поскольку частотность и ха-рактер первого или второго типа событий сказывается на специфике сюже-та.
Термин «событие» связан с термином «ситуация». По определению Б.В. Томашевского, ситуация – это состояние мира на определенный мо-мент [9]. Ситуация порождает событие, при этом событие может быть ло-гически оправдано, предрешено ситуацией, а может быть алогично, неожиданно, как бы отчуждено от ситуации. Например, так называемый эффект «обратного общего места» часто встречается в художественном мире Ф. Достоевского, герои которого совершают поступки, как бы про-тиворечащие житейской и здравой логике. Вот как пишет об этом Л.Я. Гинзбург: «Эту рецептуру персонажей Достоевского вскрывал Тынянов: проститутка-святая, убийца-герой, следователь-мыслитель и проч. К этому можно прибавлять без конца: если бретера Ставрогина бьют по лицу, то бретер Ставрогин прячет руки за спину; если Дмитрий Карамазов подло-ват, то святой старец кланяется ему в ноги. Если человек идиот, то он ум-нее всех… Схема не менее прозрачная и твердая, чем фабульная схема рассказов О’Генри. Обратное общее место писательской техники» [39, с.89].....