Дипломная работа: Женский костюм стиля «Модерн»

Содержание

Введение.
1.Композиционный раздел
1.1 Исследовательская часть.
А) стиль «Модерн»
1.2 Анализ композиционного решения коллекции.
1.3 Конфекционирование материалов для одежды.
1.4 Технический эскиз модели в материале.
1.5. Описание внешнего вида.
2. Конструкторский раздел.
2.1. Выбор и обоснование методики конструирования
2.2. Выбор исходных данных для построения базовой конструкции изделия.
2.3. Разработка чертежей базовой конструкции заданного вида изделия.
-Расчеты для построения чертежа конструкции.
-Построение чертежа конструкции.
-Выбор и обоснование метода технического моделирования
2.4. Построение чертежей лекал основных и производственных деталей.

3. Технологическая часть.
3.1. Нормирование расхода материалов.
-Определение площади лекал
-Расчет нормы расхода ткани
-Раскладка лекал
3.2. Технологическая последовательность модели.

4. Экономический раздел.
4.1. Теоретическая часть.
4.2. Бизнес-план.

5. Охрана труда и техника безопасности.
5.1.Экологическая характеристика предприятия.
5.2.Особенности условий труда и заболеваемости работников швейной промышленности.
Выводы
Список используемой литературы
Приложения
Исследовательская часть.

История моды неразрывно связана с историей разви¬тия самого костюма, однако между ними нельзя ставить знак равенства, так как возникновение моды как соци¬ального явления искусствоведы датируют только эпохой позднего средневековья, а точнее, концом XIV — на¬чалом XV столетия. Именно в это время процесс раз¬вития одежды приобретает черты, характерные для моды: костюм становится явлением общеевропейским, а не на¬циональным или региональным, как это было раньше; сравнительно часто сменяются его формы; в одежде по¬являются многочисленные причудливые новинки, кото¬рые очень быстро становятся всеобщим увлечением, т. е. общество охватывает ажиотаж подражания.

Постоянное стремление человека к новизне, к изме¬нению всех форм проявления культуры, заставляло со¬здателей одежды беспрерывно искать новые формы и конструкции. С древнейших времен до настоящего вре-мени с этим связана деятельность дизайнера — модель¬ера. Правда, раньше художников, причастных к созда¬нию костюма, так не называли. Это были безвестные мастера по кружеву, вышивке; ремесленники, работаю¬щие над рисунками тканей; портные. Они создавали уникальные костюмы для узкого, избранного круга, ко¬торые входили в моду, завоевывали популярность у ты¬сяч людей.
Для нашего времени характерна быстрая сменяемость модных циклов. Признаком процесса развития моды является их сезонная сменяемость: весна — лето и осень — зима. В связи с этим мы наблюдаем стреми¬тельное изменение модных тенденций, образование но¬вых форм в одежде. Источником знаний об изменении форм и конструкций служит прежде всего исторический костюм, который складывался и утверждался веками.
Новый стиль возник на рубеже XIX-XX вв. во многих европейских странах, но везде получил разное название. Чаще всего употреблялись термины «модерн» и «Ар-Нуво». Его построил в 1895 году немецкий эмигрант Сэмюэл Бинг по проекту Анри Ван де Вельде.[3]

Женский костюм стиля «Модерн»
Характеризуя период, отмеченный в искусстве существованием «нового стиля», теперешние исследователи называют его иногда «эпохой около 1900- го». Введение в научный обиход такого многозначительно историко-культурного понятия, как «эпоха», само по себе очень красноречиво. Оно констатирует существенный факт: несмотря на свою недолговечность (основная эволюция заняла собою десять-пятнадцать лет), модерн сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску.
Женщины носили пальто с пелериной и стоячим воротником, манто, пелерины, мантильи, жакеты. Стиль «модерн» характеризовался новой цветовой гаммой: светло-серая, грязно-зеленая, бледно-желтая, розовая.
Особенно модными были шелковые ткани, такие как крепдешин, тафта, шифон, муслины. А также ткани мягкие (переливчатых тонов) — плюш, репс, бархат. Женщины носили длинные бусы, цепи. Костюм украшался блестками, вышивкой растительных орнаментов: морские водоросли, лилии и др. [2]

Вместе с тем в сфере дамских мод обнаружился явный разрыв между «массовым» и «уникальным». Требования моды распространились не только на силуэт платьев, но и на пластику фигуры, которой искусственно придавалась форма буквы «S». Но общность силуэта не вела к демократизации моды. Образцы модных туалетов стиля модерн, создаваемые русскими модельерами, прежде всего Н. Ламановой, оставались уникальными произведениями искусства, как по изысканности отделки, так и по «неутилитарности» вечерних платьев и бальных нарядов. В противовес им вырабатывался все более рациональный вид одежды, где типичный для модерна силуэт был едва намечен и где плавная линия, присущая «новому стилю», все более соответствовала естественным контурам фигуры.

Самым модным силуэтом считался силуэт «амфоры», для чего баску, шарф или тюнику драпировали спирально вокруг фигуры. Идеальной драпировкой являлись также меховые или страусовые боа.
Дамы и барышни, следуя новой моде, заказывали платья с высоким глухим воротником-стойкой или же, наоборот декольтированные, открывавшие ставшие модными худые ключицы. Чаще других материалов использовались атлас и матовый, шуршащий шелк-муар, воспетый Игорем Северяниным.
Платья из муара глухо и плавно колебались, подобно волнам. Типичными цветами стиля модерн считались водянисто-зеленый, серо-зеленый, пепельно-серый, черный в сочетании с лиловым или лиловато-сиреневым, а также, по контрасту, с огненно-рыжим. Модным дополнением прически почитались страусовые перья. Струящиеся платья и костюмы для визитов дополнялись своеобразными шляпами с огромными полями шире плеч или, наоборот, маленькими восточными тюрбанами с прикрепленной надо лбом отделкой, поставленной вертикально. Скользящая походка, бледное лицо с подведенными глазами и томный голос считались хорошим тоном. Особенным успехом стиль модерн пользовался в среде мелкой и средней буржуазии, а также у людей богемы, мира искусства, где среди актрис, поэтесс и художниц было немало поклонниц «изящной немощи».

Впрочем, общество начала XX в. состояло не из одних только «декаденток». Большинство женщин вовсе не интересовало отразить в костюме собственное понимание искусства одеваться. Они носили вещи, отстававшие от моды, поневоле избегая всяких экстравагантностей. Покрой, расцветка, отделка отвечали общему направлению и стилю, но были строже, корректнее, нежели модели в журналах. Большую популярность завоевали простые фасоны типа «принцесс» и сарафаноподобные юбки на бретелях, под которые надевались блузки. Особенно легко этот фасон привился в мещанской среде, так как напоминал традиционный русский костюм. Платье мещанок отличалось от одежды аристократок не столько фасоном, сколько умением, с которым оно было сшито, подбором материалов и отделок. Понятие «мещанский вкус» отражало отнюдь не вкусы женщин целого сословия, но характерное для не слишком состоятельных горожанок стремление дешевыми средствами подделаться под буржуазную роскошь.[4]

В то время как мещанки, стараясь «быть не хуже других», «усовершенствовали» свои платья дополнительными бантиками, кружевцами, бахромками и «миленькими брошечками» (вроде ангелочков, сердечек и блестящих фальшивых камней), — женщины с хорошим вкусом старались избежать в одежде вычурности и лишнего блеска. Их костюм модифицировался в направлении большей практичности. Не избежала этого и домашняя одежда. Халаты, капоты и шлафроки с запахом были неудобны для женщины, озабоченной с самого утра домашними делами. Поэтому для дома многие горожанки стали шить простые свободные платья, поверх которых надевали фартук. Появившиеся в 1910-х гг. пижамы (их шили из шелка) в качестве домашней одежды не привились, оставшись символом утренней богатой праздности героинь «немого» кино.

Платье было совершенно закрытое, с завышенной талией и кружевным воротничком. Узкие рукава заканчивались манжетами, наполовину прикрывающими кисть руки.

Необычайно чуткими к «стилю эпохи» в дамских модах оказались русские художники, оставившие целую галерею женских портретов, где острый «привкус» модерна сказывается не столько в художественной стилистике самих работ, сколько в атмосфере отражаемой ими эпохи. Это чувство стиля было в огромной степени свойственно, например, В. Серову, чуть заметно заострявшему стилевые приметы времени в облике моделей и их предметном окружении. Яркой иллюстрацией к вышесказанному является его портрет графини О. К. Орловой
(1911). Все здесь поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою противоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью рекламной картинки, аристократический «изыск» - с вульгарным «шиком». Нежилая атмосфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обнаруживает в манерах Орловой ту же искусственную демонстративность, словно и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и огромной шляпе тоже «дорогая вещь» в уголке антикварного салона. Орлова – образец модной дамы стиля модерн. В вызывающей откровенности картинного позирования, которое не может продолжаться долго, - ощущение непостоянства маскарадного спектакля, так свойственное эстетике модерна.
Каждая эпоха создает свой собственный идеал кра¬соты: от драпированных античных — до пышных, па¬радных фламандских и предельно лаконичных, «мини¬мальных» форм костюма сегодняшнего дня. Во все времена одежда подчеркивала или скрывала те или иные части тела для приближения силуэта к установ¬ленному образцу. Чаще всего в истории одежды наблю¬дались тенденции к преувеличению действительных пропорций фигуры. Например, необходимость подчер¬кнуть важность и значение общественного положения человека требовала от создателя одежды искусственного увеличения объемов. Так появились кринолины. В разные периоды тонкая талия считалась признаком женственности, поэтому носили корсеты, которые про¬порционально удлиняли фигуру и укорачивали ноги. Это обстоятельство стало причиной ношения обуви сна¬чала на подставках, затем на каблуках. В некоторые эпохи длина одежды, шлейфа или израсходованного ма¬териала свидетельствовала о принадлежности человека к определенной социальной группе. Новшества в женском костюме, воплотившие идеалы своего времени, появились в период регентства . Платье чаще всего было цельнокроеным, состояло из плотно облегающего спереди лифа с низким декольте, сильно обнажавшим грудь и шею, исчезающего на спинке в широких склад¬ках свободно ниспадающей массы ткани, переходящей в шлейф. Юбка лежащая на каркасе, почти не имела скла¬док, рукава узкие вверху и расширенных книзу. Этот новый женский облик, полный обаяния и трепета, был опоэтизирован в живописном творчестве Антуаном Ватто, поэтому спустя время своеобразный покрой спинки платья 20—50-х гг. получил название «контуш» или «складки Ватто». ....